Feeds:
Entradas
Comentarios

Archive for the ‘Melodrama’ Category

El nombre del californiano Tay Garnett, pese a ser uno de esos todoterrenos del Hollywood clásico capaz de lograr notables (aunque no excelentes, ay) obras en diversos géneros, desde la screwball comedy (Love is news, Seven sinners) al cine negro (The postman always ring twice) pasando por el melodrama (One way passage), el cine bélico (Corea año cero, Bataan) o el drama glamouroso con toques exóticos (Mares de China), no es de los que ha permanecido grabado en la memoria, excepto en la que algunos selectos cinéfilos del añejo cine de estudio de los años 30 y 40.
Tras unos orígenes como piloto, Garnett entraría a trabajar en el Hollywood de los años veinte como guionista de comedia para Sennett o Hal Roach, hasta poder debutar como director en 1928, cuando el cinematógrafo se hallaba en un momento crítico, dejando de lado la etapa muda.

Asentado ya como director, uno de sus primeros films importantes será el melodrama romántico One way passage, filmado para la productora Vitaphone (Warner Bros.) y basado en un argumento de Robert Lord (20000 años en Sing-Sing, The little giant, Bordertown, Dr. Sócrates…), podado y retocado por Wilson Mizner, Joseph Jackson y el propio Garnett.

Tras los característicos créditos de la época, a modo de sucesivos cartones donde sale retratado el reparto en los papeles principales del film, unas imágenes de archivo documental nos sitúan en el exótico emplazamiento de Hong-Kong. Con un elegante e hipnótico movimiento de travelling hacia adelante, Garnett nos introduce en un tugurio de ambiente marinero, más idealizado que lo sórdido que pudiera pensarse, para, tras el prólogo chusco de un curioso terceto coral, llevarnos al fondo de la barra, donde un atildado y metódico barman prepara con delectación y cuidado profesional el cocktail de la casa, para servírselo a un elegante y anhelante cliente, Dan (William Powell, elegante y eficaz aunque algo desvaído). En el momento en que éste va a probrarlo, un empujón por la espalda de otro cliente del bar le lleva a derramarlo casi en su totalidad, dibujando un gesto de contrariedad en su rostro.
Al darse ambos la vuelta, descubrimos que la persona que con su torpeza le ha causado tal  incomodidad es una bella y elegante joven, Joan Ames (Kay Francis, a placer en uno de esos papeles de desvaída y triste heroína romántica que la convirtieron en una de las reinas de la pantalla en los años treinta). Entre ambos surje inmediatamente una gran atracción, una notable química que Garnett filma en entrecruzados planos medios (over the shoulder).

Dos desconocidos que el imprevisible azar ha unido en la barra de un bar en la otra punta del mundo, dos jóvenes atractivos entre los que inmediatamente surje la chispa, de los que no sabemos nada, sólo que acabamos de asistir al inicio de un gran amor. Ambos toman seguidamente lo que queda del cocktail, despidiéndose en la idea de que jamás volverán a verse -aunque no descartan repetir tan maravilloso encuentro- , sellando el mismo con el divertido gesto de romper las copas contra la barra, haciéndolas añicos (símbolo del brillo y la fragilidad, del imposible futuro que ineludiblemente connotará su recién iniciada relación). Nuevamente, como suele ser recurrente en la comedia o el melodrama clásicos, la irrupción inesperada y abrupta del elemento femenino (el empujón) supondrá un punto de no retorno en la vida del protagonista, trasunto de la inestabilidad y el carácter azaroso de toda pasión amorosa.
Cuando Dan se dispone a despedirse nuevamente de Joan desde el umbral de la puerta del local, el plano se abre para descubrirnoslo encañonado a punta de pistola por un policía que, a continuación, procede a su detención y que lleva tras sus pasos desde que se fugara en San Francisco, acusado de un asesinato que le llevará al penal de San Quintín y a una más que probable ejecución en la horca.
Conducido por el policía Burke (Warren Hymer, histriónico, en la senda del cine mudo cómico) hasta el barco, esposado a su muñeca, Dan se las apañará para, en un descuido de su guardián, arrojarse ambos al mar y lograr presentarse ante los ojos del pasaje como héroe salvador, negociando con su captor el disfrute del viaje en barco sin la molesta y antiestética (hecho que le agravia enormemente, dado su aspecto y status de gentleman) presencia de las esposas, en vista al momento propicio para una triunfante y definitiva huida. Mientras nada acarreando a Burke, la cámara de Garnett, mediante un curioso y largo zoom, acerca la escena a los ojos de Joan, quien se encuentra contemplando la misma desde la cubierta, relacionando con ello, nuevamente, ambos personajes, irremisiblemente conducidos por los hados hacia una segura unión.
Tras ello, una vez a bordo del navío que realizará durante unas cuatro semanas el trayecto entre Hong-Kong y San Francisco (donde tendrá lugar la mayor parte del metraje del film), conoceremos, merced a una conversación entre Joan y su médico personal, que ésta se dirije a un sanatorio, víctima de una grave enfermedad que puede acabar con su vida si no extrema sus cuidados y se priva de ciertos placeres mundanos a los que es proclive. Cuando ella se encuentra a punto de prometer obediencia al doctor, la voz de Dan en cubierta, al lado de su ventana preguntando por ella, la resuelve a disfrutar sin freno y hasta el máximo lo que de vida pueda quedarle, saliendo en su busca, dispuesta a exprimirla fondo, a berbérsela hasta la última gota (como las copas de cocktail que sellaron el comienzo de su relación en el bar).

Nuevamente, ambos se reencuentran en la barra del bar del paquebote, en una repetición con leves variantes de la escena inaugural de su primer y fortuito encuentro, brindando y apurando hasta la última gota sus respectivos cocktails, dispuestos a disfrutar juntos de su recién nacido amor, a apurar la copa de su decreciente tiempo de vida (aclaratorio gesto de dolor, entornando los ojos y cambiando de semblante, de Kay Francis cuando Dan brinda con un imposible ‘Salud’), rompiendo ritualmente las copas en la barra (en una nueva repetición con voluntad de simbólico significado, de las que el film está repleto), sello indeleble de su unión, de su inaugurado amor que, a continuación, les vemos disfrutar en plenitud (ese destello de gloria –blaze of glory-, en palabras de Joan) en la cubierta del navío, recortados ante ese horizonte esplendoroso que ambos se saben vedado: ella, por a terminal enfermedad que la confinara en un lóbrego sanatorio; él, por la condena que pende sobre su cuello y oscurece su futuro.

En la travesía marina, con la función de acompañamiento de la pareja protagonista y con vistas a descargar del excesivo tono trágico que un argumento así pudiera naturalmente conllevar, Garnett introduce varios personajes secundarios, a modo de coro cómico. El primero, Skippy (irresistible Fran McHugh, en uno de sus habituales papeles cómicos, deudores del cine mudo, que bordaba en aquella época), ratero y carterista borrachín, quien subirá a bordo en el último momento, perseguido por la policía local, viejo conocido tanto de Dan como del policía que le custodia, servirá de contrapunto cómico frente al drama encarnado por los protagonistas, llegando incluso a escenas propias del más canónico slapstick (la escena ante el espejo, pareja a aquella inolvidable de Groucho en Sopa de ganso) o del teatro de variedades, como las escenas junto al barman. Igualmente, el personaje de la (falsa) condesa de Berilhaus, Betty (una arrolladoramente joven y atractiva Aline McMahon, lejos de aquellos papeles de vieja y aguerrida pionera en sus films con John Ford), integrante del pasaje, timadora profesional que anda tras la cartera de algún envarado y millonario aristócrata europeo a bordo, quien pronto se relacionará con el policía que custodia a Dan (primero con intención de distraerle para ayudar a su amigo a quien debe favores; más tarde, trabará una auténtica relación de respeto y cariño mutuos), también servirá para introducir un elemento de ligereza, propio de la comedia sofisticada y de enredo, con objeto de descargar de voltaje melodramático a la historia principal del film, en lo que viene a ser, además, una curiosa reivindicación de los personajes al otro lado de la ley (enseguida se unirán con intención de ayudar a escapar a Dan), de su solidaridad de clase y de su lealtad, frente al ensimismamiento autista de las ociosas clases aristocráticas y adineradas, objeto de caricatura y burla en el film, extensible, tal vez, a ese tipo de cine encopetado y glamouroso, característico en aquella época de otras productoras competencia de Warner.
Vemos a ambos, Skippy y Betty, quienes enseguida se han reconocido mutuamente en el baile del barco, reunidos en el camarote de ella (donde nos conduce Garnett sinuosa y elegantemente, con la cámara siguiendo el devenir del camarero que les porta una bandeja), unidos por sus modales (ambos beben a morro, ansiosamente, de la botella de ginebra), observando a través de la ventana a Dan y Joan, nuevamente en cubierta, frente al horizonte inaccesible para ellos (en una de esas repeticiones a modo de subrayado con que Garnett puebla el metraje del film).

Tras una elipsis que nos lleva directamente al decimosexto día de viaje (curiosa estructura de diario salteado, dotando al film de una particular circularidad imperfecta), encontramos a Dan y Joan gozando y disfrutando de su mutuo amor, en la pista de baile, cuando, como un nuevo y fatal hálito premonitorio, un nuevo desvanecimiento de Joan en brazos de Dan (paralelo a la admonitoria presencia del doctor en la sala, en actitud de desaprobatoria vigilancia ante la disoluta conducta de Joan) nos recuerda la inexorabilidad del fatal destino trágico de la pareja.
Ante la inminente llegada del navío a Honolulu (decimoséptimo día del viaje), Dan idea su posible huida, ayudado por sus escuderos (Skippy y Betty, quienes roban al policía las balas de su pistola), pese a lo cual es encerrado en el puente de mando de la sala de máquinas del barco cuando el amaño es descubierto por Burke, de donde saldrá gracias, nuevamente, a Skippy, quien, ayudado por Betty, le ha birlado al policía la llave del puente, dándole el cambiazo con su mañas de carterista y timador (nuevamente connotadas positivamente en el film, con el objeto de la liberación de Dan y la consumación en plenitud de su amor). Así pues, ante el desconocimiento de Burke y liberado, cuando se haya dispuesto a escapar y liberarse definitivamente, Dan, en un nuevo giro fatal del destino de ambos, vuelve a cruzarse con Joan, quien le espera en la escalinata del barco para pasar juntos la jornada, e incapaz de evitarla y despreciar su amor, sacrifica sus planes de huida, acompañándola a la isla.

Será, sin embargo, allí, y aunque Dan seguirá pergeñando subrepticiamente, a espaldas de Joan, sus planes de huida (concertará plaza en un navío fondeado en el puerto), donde la pareja vivirá su momento de mayor plenitud, consumando su unión. Como mandan los cánones romanticistas, la pareja consumará su amor lejos del control de la sociedad (el microcosmos del pasaje del barco actúa como sinécdoque de la misma), en un rincón apartado de una solitaria playa (recreada en estudio, claro), fundiéndose en un cálido abrazo (fusión que llega al límite de la mutua absorción física), consumando su pasión a orillas del mar (la habitual elipsis sustitoria del acto sexual es dada por Garnett mediante la efectiva aunque evidente metáfora de las colillas que ambos tiran a la arena y que, minutos más tarde, reencontramos totalmente consumidas, símbolo claro de la referida consumación), concluyendo la escena en una (nueva) fuga hacia ese horizonte inaccesible y vetado que tanto anhelan y miran los protagonistas.

De vuelta al barco, Dan le confiesa a Joan su situación y su idea de no regresar, de escapar de la ley, provocando el desmayo de ésta, lo que le obliga nuevamente a elegir entre su libertad y el amor, entre un futuro lejos de las garras de la ley y la sociedad y su amada Joan, desmayada en sus brazos. Ligado fatalmente a ella, imposible su separación, Dan tendrá que llevarla en brazos hasta el navío, ligando así su futuro al suyo. En este escena, la vestimenta blanca y clásica, con reminiscencias mitológicas y simbolistas (Ofelia, por ejemplo), de Joan,  sus ojos cerrados y su mórbida languidez prefiguran, tal como Garnett nos la muestra, el cadáver en que pronto ha de convertirse de manera ineludible.
Seguidamente, vemos a Skippy subiendo en el último instante en el barco, perseguido nuevamente por la policía local, en una de esas repeticiones rimadas que jalonan todo el fim, connotando efectiva pero enfáticamente el carácter de los personajes principales del mismo.

Tras unas nuevas elipsis, inmersos ya en el vigesimosegundo día de travesía, a las puertas de una San Francisco (final de trayecto) que Dan y Joan atisban desde cubierta, mientras aquel rememora su infancia en esa ciudad de la que es natural, Garnett vuelve a incidir es su afán enfático, subrayando groseramente el futuro que ante el se despliega, sobreimpresionando un cadalso a su  rostro, con intención nuevamente premonitoria y torpemente hiperdramática. Mientras, Betty y el policía Burke, quien ha recibido un fax donde se aclara la delictiva personalidad de ella, sellan su amor, comprometiéndose a partir desde cero en un nuevo futuro juntos como granjeros, lejos de la ciudad (nuevamente, menosprecio de corte y alabanza de aldea -la ciudad como nido de corrupción e inmoralidad; el campo como refugio moral, como regreso a un arcádico origen inmaculado-, estilema recurrente y frecuentísimo en el cine clásico).

La pareja protagonista, en una de esas circulares repeticiones rimadas a las que Garnett viene recurriendo de manera insistente – ¿dudas por parte del director acerca de la receptividad del espectador en el nuevo cine sonoro, quizás? -, nuevamente en la barra del bar, vuelve a compartir una copa, renovando sus votos de amor, emplazándose para una (imposible) cita en México en Nochevieja, en el plazo de un mes (elemento que emparenta el film como el melodrama Tú y yo de Leo McCarey), renovando ritualmente su unión al romper las misma en la barra, ante el atónito camarero, quien repite la misma acción como contrapunto cómico a la solemnidad dolorida de la despedida de los amantes.

De vuelta a su camarote para preparar sus maletas y desembarcar, Joan conoce la verdadera situación de su amado Dan de manera indirecta, gracias a la indiscreción del personal de a bordo, corriendo en su busca (con la cámara de Garnett tras sus pasos), a contracorriente de la gente que abandona el barco (la sociedad), encontrándole y sorprendiéndole esposado junto al policía Burke, a punto de abandonar el navío. A prudente distancia ambos se miran, despidiéndose nuevamente y emplazándose para su cita mexicana, sabedores ambos de que ésta no llegara pero deseosos de mantener la ficción por amor a su pareja, disimulando su dolor ante el fin de una historia de amor que equivale al fin de sus vidas.
En un elegiaco y emotivo, casi soñado, epílogo en el mencionado emplazamiento mexicano, Skippy (vehículo, en este caso, del espectador y sus sentimientos) homenajea a su amigo y su amada, bebiendo doliente y solitariamente en la barra del bar, cuando, ante una pareja de atónitos camareros, aparecen dos copas rotas en la barra, metáfora de los desaparecidos amantes, de su amor más allá de la muerte.

Considerado uno de los más representativos melodramas románticos de los primeros años treinta, vista hoy en día, One way passage, en sus apenas 67 minutos de duración (un récord de densidad y efectividad narrativa), supone un contenido ejercicio de estilo, alejada de los senderos arrebatados y paroxísticos a los que su trágico argumento podría haberlo llevado (el amor contrarreloj de dos seres a los que, por diferentes motivos, se les agota el tiempo de libertad y vida, dispuestos ambos a apurar hasta el fondo -esas últimas gotas a que se refiere Joan en el primer encuentro de ambos-) gracias a la gracilidad narrativa de Garnett (estilosos movimientos de cámara herederos del refinamiento propio del más elevado cine mudo recientemente fenecido, agilidad en el ritmo, etc…) y a su eficacia alternando de manera sabia los componente melodramáticos con su contrapunto cómico y mundano (las andanzas de Skippy, Betty, las escenas con los camareros…), apoyado para ello en la riqueza de los personajes secundarios y en el excelente trabajo de los actores que los encarnan. Curiosamente en un melodrama considerado canónico, mientras los elementos melodramáticos y románticos, aunque vigentes, se van revelando como añejos y algo envarados, el contrapunto cómico y costumbrista dota al conjunto de notable fuerza y viveza, no sólo como equilibrio del drama fatal de sus protagonistas, sino en sí mismos, lo cual no impide destacar la clase y gusto por el detalle del resultado global.

Anuncios

Read Full Post »

En plena eclosión de la screwball comedy (el mismo director dirigió este mismo año 1937 la modélica muestra del género La pícara puritana, que le valió un Oscar al mejor director, en cuya entrega manifestó su agradecimiento por el premio, pese a haberse concedido por el film equivocado -refiriéndose a su predilección por éste Make way for tomorrow-) y del cine de aventuras coloniales, Leo McCarey dirigió uno de los films más a contracorriente del Hollywood clásico, una lúcida y humanista incursión en las desolaciones e incomprensiones propias de la vejez, basándose para ello en una desconocida novela de Josephine Lawrence.

tomorrow_1

No puede decirse que el éxito acompañara al film en su estreno (la gente dio la espalda a una propuesta de semejante dureza temática, más dispuesta a la evasión lúdica que proporcionaban comedias o musicales) ni tampoco que el tiempo la haya puesto ante el público mayoritario entre las más destacadas muestras del cine de su autor, ensombrecida por el fulgor de maravillas como Sopa de ganso, Tú y yo o Las campanas de Santa María, pese a lo cual se revela como una gema olvidada del melodrama clásico, como una de las más depuradas muestras de la maestría de su autor.

Este excepcional melodrama se abre con un texto referente al sempiterno conflicto generacional entre padres e hijos, coronado con el cuarto de los mandamientos de la iglesia  –Honrarás a tu padre y a tu madre– (el marchamo católico del relato queda patente desde el inicio para estar presente en el desarrollo del mismo, con sutileza pero con claridad), hábil y sutilmente precedido por un plano celestial, entre nubes, para inmediatamente descender hacia el nevado hogar del matrimonio protagonista, los Cooper, una modesta casa familiar a la que vemos acudir a uno de sus hijos para una reunión familiar junto a sus padres y al resto de sus hermanos.

tomorrow_2

En dicha reunión, los ancianos Cooper comunican a sus cuatro hijos (ante la ausencia de una de las hijas, residente en California) la pérdida de su casa hipotecada, pidiéndoles que les den acogida dadas sus dificultades económicas (el padre lleva varios años sin empleo, consecuencia de las estrecheces surgidas tras la Depresión, sutilmente presente en el ambiente general, como opresivo telón de fondo de la época).
De este modo, tras esta escena introductoria, teatral y emotiva, dolorosa pese al tratamiento levemente humorísitico al que la somete el director (el contrapunto humorístico lo pone el más joven y dicharachero de los hermanos), McCarey nos introduce en el conflicto: inmediatamente surgirán las reticencias e incomodidades de los hijos (y sus respectivas familias) ante la perspectiva de tener que acoger a sus ancianos progenitores, desahuciados de su hogar, desarraigados del lugar donde han vivido toda la vida.

tomorrow_7

tomorrow_6

Así pues, el padre Bark (emotivo, algo histriónico Víctor Moore, insigne actor teatral en Broadway pero de discreta trayectoria cinematográfica) irá a vivir con su hija mayor Cora y su marido en la ciudad. Pronto le veremos aburrido y solo, tratado con desapego y dureza por su adusta y avinagrada hija, incluso cuando cae enfermo, solamente aliviado por su relación amistosa con un tendero judío que  le distingue con su cálida y comprensiva camaradería (actúando con ello en el relato como reflejo de la indignación moral del espectador ante la dejación moral con que los hijos tratan a sus progenitores, catalizador del rechazo que generan las situaciones).
Paralelamente, la madre Lucy (inconmensurable creación de la habitualmente secundaria Beulah Bondi, quien tenía 49 años en aquel momento) irá a vivir en casa de su hijo George (un Thomas Mitchell siempre convincente) en Nueva York. Pronto surgirán problemas de convivencia ante su presencia, dadas las refinadas costumbres de la esposa de éste, Anita (Fay Bainter) y la vida caprichosa y algo licenciosa de la hija adolescente de ambos, Rhoda, en plena edad del pavo. La abuela, pues, pronto será vista como un estorbo ante las visitas sociales de la pareja (dan elegantes y empingorotadas clases de bridge en casa en busca de aumentar los ingresos familiares) y causa de conflictos por la educación de la nieta (la esposa de George le recriminará su entrometimiento) e, incluso, con la sirvienta, quien debe renunciar a sus noches libres para quedarse a cuidarla, ante las frecuentes salidas de la pareja y la joven.

tomorrow_3

tomorrow_5

Forzosamente separados, solos y desarraigados en sus nuevos hogares, ambos ancianos intentan resignarse y adaptarse a su nueva situación, apoyando a sus hijos e intentando servir de ayuda pese a las reticencias de éstos, contentándose con el contacto telefónico ocasional (McCarey canaliza nuestra incomodidad mediante las expresiones de extrañeza y rechazo de los invitados a las clases de bridge, obligadamente presentes en la sentida conversación por teléfono de la anciana con su marido).

tomorrow_4

McCarey nos va narrando sus peripecias con elegancia, sobriedad y notable emoción, mediante una puesta en escena sencilla y sutil, lejos de subrayados melodramáticos, dejando recaer el peso de las escenas en el soberbio trabajo interpretativo del elenco actoral, especialmente de una Beulah Bondi en estado de gracia, capaz de transmitir soberbiamente la mezcla de calidez, inteligencia y desvalimiento de su personaje. A este respecto, excepcionales resultan las escenas en que el molesto ruido de su mecedora, en pleno trascurso de las clases de bridge de su nuera, denota, de modo suavemente metafórico, la incomodidad de su sobrevenida presencia y su inadaptación al nuevo ambiente o aquella otra en que, tras leer una carta con membrete de un asilo, la anciana se adelantará a su hijo, facilitándole el camino y sacrificándose generosamente por él (una vez más en su vida de dedicación abnegada), comunicándole su (inexistente) deseo de ingresar en dicho asilo de ancianos.

Ambos ancianos se verán abocados a seguir separados, incluso a vivir en otra ciudad, cuando Cora, decida enviar a su padre a California, donde reside la otra hermana, Addie, con la excusa de un clima más benevolente para su delicada salud y cuando George, presionado por su esposa ante la que claudicará pusilánimemente, y ante la negativa de su otra hermana a cumplir con sus obligaciones alicuotas, decida enviar a su madre a una residencia para ancianos de la ciudad (manteniéndoselo en secreto a su marido, en un último rasgo de generosidad de la mujer).

tomorrow_8

tomorrow_9

Concedidas (a modo de último deseo antes de la ejecución) unas últimas horas para estar juntos en la ciudad, antes de su partida y (definitiva) separación, los dos ancianos pasearán del brazo por la misma, rememorando los cincuenta años de su matrimonio y confirmándose en su mutuo amor, para terminar en el hall del hotel donde celebraron, décadas atrás, su luna de miel, dejando de lado la cena familiar donde les esperaban sus hijos para la agria despedida (en un rasgo de emancipación inversa, de los padres respecto de sus desagradecidos hijos). Allí son tratados con deferencia por los empleados del hotel, invitados a cenar, pudiendo con ello disfrutar de una última velada y un último baile juntos (precioso el respectuoso momento en que la orquesta rectifica para volver a atacar un vals más acorde con la edad de la pareja, recién salida a la pista).

tomorrow_10

Pese a la sordidez de su entorno familiar y la oscuridad del desolado futuro que les espera, este segmento está dotado de un inigualable lirismo (que por momentos recuerda al mejor cine mudo, a Chaplin, Borzage o el Murnau de Amanecer), de una sutil pero potente emotividad, llena de lucidez y comprensión de la naturaleza humana. Ante el desentendimiento desabrido y egoísta de sus hijos, la pareja celebra el único tesoro de su dificultosa existencia: su mutuo amor y respeto, el cariño compartido de una vida en común, más allá de fracasos e insuficiencias, lejos del fantasma de arrepentimiento alguno. En su periplo urbano, a modo de despedida vital, lleno de melancolía pero también de una serena felicidad, la anciana pareja recobrará (momentáneamente, ay) la dignidad e independencia perdidas, la dicha de la mutua compañía y comprensión.

tomorrow_12

Finalmente, en el andén del tren, subvirtiendo el cliché romántico, ambos ancianos se despiden, víctimas de la imposibilidad de su amor, en este caso no por las dificultades del entorno social o las vicisitudes de la vida, sino por el desagradecido e inmoral desdén de sus propios vástagos, quienes prefieren anteponer su individualismo materialista y su deseo de status social al cumplimiento de sus (cristianas) obligaciones familiares.

Lejos de enfáticos subrayados o didactismos moralizantes, McCarey va conduciendo diáfana y sutilmente el relato, con una de esas transparentes puestas en escena que dejan descansar la verdad de lo contado en el rostro y en el comportamiento de sus excelentemente construidos personajes (y consiguientemente, en el trabajo de los actores que los incorporan), sin maniqueísmo ni apriorismo alguno.
Pocas veces se ha acercado el séptimo arte al mundo de la vejez y las relaciones familiares con tanta hondura y verdad, con tanta comprensión y generosidad hacia sus criaturas (inolvidable el personaje de esta madre capaz de sacrificarse y ayudar a su hijo, incluso en el trance en el que éste se decide a desacerse de ella), con mirada piadosa y humana de inmensa profundidad, no exenta del inexorable jucio moral.

tomorrow_11

Read Full Post »

El film se abre con una primera escena, situada en un embarcadero, en la que, en una lejana toma general, asistimos a lo que parece ser una ruptura sentimental. Ese tono sombrío y melancólico marcará el desarrollo de este contenido drama, ambientado en una localidad costera de Maine, entre gentes que se dedican a las labores del mar (pescadores, langosteros y sus allegados), inscribible en una tradición cinematográfica que ha dado notables obras, desde Tener y no tener , Capitanes intrépidos o Moontide, hasta la más reciente La tormenta perfecta, demostrando que el mar como territorio salvaje y hostil, como escenario turbulento donde encuadrar y potenciar metafóricamente a los personajes y sus relaciones, ha sido siempre un paisaje fructífero y jugoso, susceptible de un alto aprovechamiento dramático.

Poco a poco, de manera pausada y algo premiosa, Deep waters, producción de la Fox, basada en una desconocida novela de Ruth Moore y puesta en las veteranas y solventes manos de Henry King, nos va introduciendo en la vida de la pequeña población costera en que se sitúa y especialmente, en la del reducido núcleo de personajes protagonistas, retratados a modo de peculiar grupo familiar: un modesto langostero, Hod Stilwell (sobrio y convincente Dana Andrews, como de costumbre) y su socio y compañero de fatigas de origen portugués, Joe Sanger, contrapunto bienhumorado y animoso de los protagonistas, siempre imaginando negocios en tierra (patatas, visones, …) que nunca llevará a cabo (ajustada creación del ex-galán hispano César Romero, en un papel que parecería destinado a un Anthony Quinn); la novia del primero, Ann Freeman (bisoña pero encantadora Jean Peters, en su segundo papel cinematográfico), en cuyo trabajo como trabajadora social debe responsabilizarse de un niño huérfano, conflictivo e inadaptado, Danny Mitchell (encarnado por un Dean Stockwell en su etapa de actor infantil, pintiparado para este tipo de papeles, como se verá ese mismo año en su emblemático papel en El muchacho de los cabellos verdes, de Losey), hijo y sobrino de marineros fallecidos en alta mar, compañeros a su vez de Hod y Joe en los viejos tiempos.

Así pues, en su labor como trabajadora social, Ann dejará al pequeño Danny, tras varias escapadas de otros hogares de acogida y numerosos episodios conflictivos, en casa de la señora McKay (la siempre excelente secundaria Ann Revere, en uno de sus papeles de amargada sufridora, dura pero de buen corazón), quien deberá encargarse de su educación y encauzamiento disciplinario.
Tras conocer casualmente a Hod, Danny comenzará a navegar y pescar ocasionalmente con él y su socio Joe, logrando incluso pescar un halibut de gran tamaño en su primera incursión marina, surgiendo entre ellos una gran amistad de raigambre paterno-filial (en la estela de la que mantenían Manoel y el chaval en Capitanes intrépidos) que, por primera vez, logrará crear vínculos afectivos en el chaval, quien empezará a sentirse integrado y querido, pese a la severidad bienintencionada con que es tratado por la señora McKay.

Paralelamente, el film nos cuenta los vaivenes de la relación sentimental entre Hod y Ann, quienes se profesan sincero amor, pero entre quienes se interponen sus diferentes prioridades y estilos de vida. Mientras él es un amante de su vida marinera y no alberga mayores ambiciones, ella desearía una más cómoda vida y diferente profesión para su amado, influida por el ambiente y telón de fondo de la localidad en que viven, donde son numerosas las familias que han padecido la desgracia de perder a alguno de sus miembros en alta mar (un halo fatalista y amenazador sobrevuela a los personajes, pero King no es capaz de ponerlo en escena con la suficiente corporediad fílmica, con la presencia que requerían el relato y los personajes, excepto en la escena del premonotio y desasogante funeral con que se cruza Ann).
Los temores y reproches de Ann llevarán a Hod a probibirle a Danny que siga acompañándoles a pescar y a intentar romper amarras con él, lo cual provocará la despechada huida del chaval en una barquichuela mar adentro, hacia Boston, justo cuando Ann y la señora McKay le preparaban una fiesta de cumpleaños sorpresa, dando lugar al climax dramático del film, ya que Hod y su socio deberán salvar al muchacho de una segura muerte en plena tormenta (escena narrada por King de manera confusa y atropellada), para devolverle sano y salvo al hogar de la señora McKay. Sin embargo, cuando la normalidad parecía recuperarse, Danny será acusado de haber robado una cámara de fotos para su posterior empeño, en vistas a obtener algo de dinero para su aventurera huida, lo cual dará con su condena a ingresar en el reformatorio.
Tras lo que parece la descomposición del mismo, el desenlace del film nos llevará a la recomposición del núcleo, ya que Hod, tras descubrir que el pequeño Danny está en el reformatorio, logrará excarcelado gracias a la ayuda de un político local amigo (Ed Begley), solicitando adoptarle y perdonando el desliz del muchacho, en un clásico esquema de culpa-arrepentimiento / perdón-redención, tras darse cuenta de que se trata de uno de los suyos, de su estirpe, tal como se lo refiere a Ann al darse cuenta de sus sentimientos, intentando, a su vez, convencerla y ahuyentar sus miedos: ‘Donny es hijo de pescador, la pesca está en su sangre”.

En la canónica escena final, después de que el juez le conceda a Hod la custodia de Donny, vemos a los personajes, a los que se suma Ann, tras asumir la personalidad de su amado Hod y superar sus dudas (ese miedo al mar que le achaca Hod: “Te aterroriza el mar”), montando en su barcaza, dirigiéndose hacia un despejado y armónico horizonte, en un final abierto pero positivo y feliz.
King nos ha ido mostrando de manera pausada y reposada las relaciones y motivaciones de este pequeño grupo de personajes, centrándose especialmente en el personaje de Danny, cuya orfandad y sentimiento de soledad, y su lucha por la integración mediante el descubrimiento del referente paterno del que no ha podido disfrutar en la figura de Hod parecen ser lo que más interesa a King del relato (más, sin duda, que la relación sentimental, apenas esbozada y prendida con alfileres, siempre en un plano secundario). Asimismo, el pesaroso y neblinoso ambiente de la ciudad, la fatalista llamada del mar, su ineludible influencia, reflejados en la fotografía del gran Joseph LaShelle, parecen influir en la ofuscada actitud de los personajes pese a su carácter positivo y fuerte, marcando sus derroteros, hasta llegar a la abierta y más luminosa conclusión.
Esa misma pesadumbre parece influir también en el director, quien, pese a los nobles y poderosos mimbres de que disponía en este melodrama, no es capaz de superar un cierto tono monocorde, una átona morosidad narrativa que impide al espectador la conexión que pretende el relato, sobria y competente narrado, con sólidos personajes e interpretaciones, pero falto de punch narrativa y de pegada emocional.

*****

Read Full Post »

Melodrama con elementos de comedia, situado en el mundo artístico de New York (una curiosa comunidad de aspirantes a actores, bailarines, entertainers,…), se basa en un tema habitual del género melodramático, la paternidad desconocida y recuperada, a través de la relación de una joven de provincias, con aspiraciones como actriz (bellísima y adecuada Andrea Leeds, estrella de los años 30, prematuramente retirada, de quien el aficionado recordará tiulos como La jungla en armas o Damas del teatro) , que llega a la ciudad con una carta de presentación para un veterano actor de Hollywood, galán empedernido en declive profesional y personal (notable composición del veterano Menjou), que resulta ser su padre.

Los vaivenes y malentendidos (el entorno de los protagonistas no la considera una relación paterno-filial, precisamente) entre ambos serán la base del film, aderezada por un grupo de secundarios, los aspirantes a artistas amigos de la joven, encarnados por excelentes secundarios entre los que destacan Eve Arden, Rita Johnson y una fugaz Ann Sheridan, en una de sus primeras apariciones cinematográifcas, y especialmente, por las apariciones digresivas del personaje de un ventrílocuo (famoso en la época, Edgar Bergen, padre de la actriz Candice Bergen), y su muñeco Charlie McCarthy (por lo visto, famoso en su época) que aporta a la película un toque cómico, algo bizarro y extraño, deudor de lo mejor del mundo del burlesque y las variedades, pero lastra el avance del drama con varios parones, graciosos, pero excesivos.

Una agradable sorpresa, en tono si se quiere menor, pero sólidamente narrado; especialmente logrado en el retrato de ese veterano actor, con pies de barro, alcoholizado, nervioso y descontrolado ante un estreno, como si de un primeriso se tratase, solo pese a sus innumerables esposas, sempiternamente acompañado por su envarado pero cercano mayordomo; cuyo contrapunto es el coro de jóvenes chispeantes y ansiosos de triunfar en el mundo del show business.

IMDB

*****

Read Full Post »